Mon Oncle (Mi tío) es una película francesa dirigida y protagonizada por Jacques Tati en 1958 que, un año más tarde, ganó el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. En la cinta, estrenada en una Europa aún en reconstrucción después de la Segunda Guerra Mundial, con Estados Unidos como principal polo de poder y creador de tendencias a nivel global, se muestran dos maneras antagónicas de vivir en el mundo occidental de aquel entonces; por una parte, una vida tradicional típica de barrio francés caótico, representada por Monsieur Hulot (Jacques Tati), que vive en un ático desvencijado en un edificio donde todos se conocen. Por otro lado, Villa Arpel, una moderna y aséptica vivienda ortogonal en un barrio en los suburbios, habitada por el matrimonio Arpel y su hijo Gerard, sobrino de Monsieur Hulot, donde las máquinas, la superficialidad y el vacío parecen haber tomado el poder del espacio y de las vidas de sus habitantes.
Tati, conocido por su faceta de cómico y su admiración por el actor de cine mudo Buster Keaton, se vale del slapstick (exageración del movimiento físico en clave de comedia), la brillante escenografía y el uso de los símbolos para construir la historia y los personajes; gracias a esos tres ingredientes, ésta cuenta mucho sin que aquellos tengan que hablar demasiado.
En la época en la que desde Estados Unidos su potente soft power de la posguerra (música, revistas de tendencias, Hollywood) mostraba al mundo la consolidación del movimiento moderno a través de la obra de Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright, el matrimonio Eames, Philip Jonhson, Eero Saarinen o Richard Neutra, y las máquinas y el uso positivista de las mismas se convertían en objeto de deseo para la clase media como único medio para conquistar el futuro, Jacques Tati se toma una pausa para reírse de todo ello.
Volviendo a los dos mundos opuestos retratados en la película, un análisis detallado de los símbolos y decorados revela mucho sobre la crítica a la modernidad que expone Mon Oncle tirando de sátira. En el universo de los Arpel, su villa se encuentra totalmente aislada del barrio, siendo su única conexión con éste una puerta metálica que se abre de manera remota. El jardín tiene una complejidad en el diseño que raya en lo absurdo y apenas deja espacio para el disfrute de la vida al aire libre, estando estrictamente marcados los caminos por los que discurrir. Hay un pequeño estanque artificial coronado por una sardina metálica que cumple una función decorativa como surtidor de agua cuando hay visitas (cuidar las apariencias y el qué dirán). El medio de transporte de la familia es el coche, y éste tiene en la parte superior del parachoques un avión, símbolo de exclusividad y futuro. La limpieza y un cuidado del aspecto externo reinan, por supuesto, todas las facetas de la vida. El señor Arpel es dueño de una fábrica de plástico, emblema también de industria y modernidad. Igual que en los retratos de Julius Shulman para los editoriales de Vogue y Vanity Fair, la señora Arpel va vestida de punta en blanco y con tacones para estar dentro de su propia casa (igual que hacemos nosotras para estar bien a gusto después de un día intenso en la oficina). El mobiliario es metálico o de plástico, y hasta se oye un quejido por parte de la vecina soltera al sentarse en el sofá en una de las escenas como muestra de la falta de confort del mismo. La cocina, totalmente blanca y llena de cachivaches que pitan sin cesar, recuerda más a una sala de operaciones de la NASA que a un espacio en el que preparar deliciosas comidas. Las conversaciones para socializar se limitan a los negocios o a hablar sobre posesiones materiales, creándose silencios incómodos. Fuera de la villa Arpel, pero aún en su mundo, todos los edificios son grises y las tipografías tanto de la fábrica de plástico del señor Arpel como del colegio de Gerard son idénticas, crítica, quizás, a que todo se produzca a partir de un mismo molde (producción industrial). Uno de los despachos de la fábrica está coronado por un gran reloj en forma de mapamundi, insignia de globalidad y apertura (son finales de los 50, no lo olvidemos). Casi todos los personajes del entorno Arpel van ataviados con guantes y las calles están ordenadas, bien pintadas, limpias y sin rastro de vida.
En el barrio que habita Monsieur Hulot, las casas visten ventanas, puertas y balcones totalmente abiertos y volcados a la calle, la vida parece correr a través de saludos, conversaciones cotidianas y charlas francas en cafés, en el mercado o entre vecinos. El caos y la ineficiencia parecen reinar cada rincón y la calle nunca llega a estar barrida ni con los cubos de basura recogidos. La gente ríe, el sol brilla, los niños y los perros se lo pasan bien jugando y haciendo gamberradas en grupo y el medio de transporte oficial es la bicicleta.
El principal nexo entre ambos mundos lo representa el niño, Gerard, sobrino de Hulot e hijo de los Arpel, a quien no le gusta el entorno que le hace habitar su familia, dado que no puede jugar ni estar con sus amigos por si ensucian o rompen algo. Sin embargo, parece sentir fascinación por la vida desenfadada, gozosa y divertida que le ofrece su tío, desempleado, espantado también de la vida que ha elegido su hermana junto al señor Arpel. El segundo nexo es el perro de los Arpel, al que le hacen ir vestido con un jersey a cuadros, pero que se escapa a la mínima que puede de la villa para ir a jugar con los perros del mundo del señor Hulot. Hay un plano que se repite varias veces a lo largo de la película y que muestra de manera muy gráfica la frontera entre los universos de Monsieur Hulot y los Arpel:
Aunque es evidente que Tati se vale de la exageración para trasladar al espectador la ridiculez que puede llegar a representar la aceptación de todo lo que parece ser tendencia sin pasarlo antes por el filtro de la crítica, son cuantiosas las lecturas que se pueden hacer de esta película. Llevado a un plano del diseño de interiores, parece pertinente recordar que los espacios se diseñan para ser vividos y habitados por seres humanos, vivientes y sintientes. Además de que los espacios cumplan su función en el ámbito más estricto del término (programa, mantenimiento, normativa, etc.), éstos, tal y como expone Alain de Botton, tienen que hablarnos y protegernos. Los espacios que habitamos han de ir más allá de su función más evidente y dirigirse directamente a nuestros sentidos, hacernos sentir bien y promover que los humanos no perdamos precisamente eso que nos caracteriza, nuestra humanidad. En definitiva, el o la diseñadora de interiores ha de tener siempre presente que, una vez cubiertas las necesidades básicas, los seres humanos tenemos otras aspiraciones y que, por lo tanto, un espacio proyectado para las personas ha de ayudar a crear un marco mental y espiritual que favorezca la felicidad, el gozo por la vida y el sacar lo mejor de quienes habiten dicho espacio.
Feliz sábado; por si no tenéis plan a la noche, aquí tenéis uno. 🙂
Refugio Norte 
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